Karl Hoppe

Während der Oper von Anfang an das Interesse der Höfe zugewandt war und ihr beständig außerordentliche Geldmittel zuflössen, mußte sich das deutsche Schauspiel erst in mühsamem Aufstieg die Teilnahme der aristokratischen Kreise erwerben. Das Schauspiel wurde vornehmlich von wandernden Truppen ausgeübt, die ursprünglich keine anderen Zwecke verfolgten, als - durch Appell an das platteste Unterhaltungsund Sensationsbedürfnis der breiten Masse — Kassenerfolge zu erzielen. Ihr Repertoire setzte sich aus Haupt- und Staatsaktionen ohne künstlerischen Wert, aber voller aufregender, grausiger Begebenheiten, und aus Possen von derbkomischem, ja zotenhaftem Inhalt zusammen. Die gebildeten Kreise standen diesen Darbietungen im allgemeinen ablehnend gegenüber, und die zünftigen Autoren sahen in der Aufführung ihrer kunstvollen Literaturdramen durch diese Schauspielerbanden lange Zeit eine entwürdigende Herabsetzung. Nur vereinzelt regte sich schon im 17. Jahrhundert das Bestreben, diese rohe Volkskunst auf ein höheres Niveau zu heben. Diese Bemühungen gingen sowohl von einzelnen Truppen-Prinzipalen als auch von einzelnen Theaterliebhabern aus. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde das Verlangen nach einer Theaterreform dann allgemein, und unter der kraftvollen Initiative Gottscheds vollzog sich eine grundsätzliche Wandlung im Bereich des Schauspiels. Zwar dauerte es noch geraume Zeit, bis die Truppen ihr unseliges Wanderdasein aufgeben und in stehende Nationaltheater einziehen konnten, aber Ehrgeiz und Konkurrenz nötigten zur Innehaltung eines künstlerisch wertvollen Repertoires und zu sorgsamer Pflege der schauspielerischen Leistung. Zunächst herrschte das Drama des französischen Klassizismus vor, aber nach und nach entstand eine eigenwertige deutsche Dramatik. Die in Wolfenbüttel zum Abschluß gebrachte und in Braunschweig uraufgeführte „Emilia Galotti" Lessings war das erste bürgerliche Trauerspiel der Deutschen von grundsätzlich neuer Prägung, der erste wirkliche Gipfelpunkt dieser Entwicklung.

Es ist ein gewichtiges Zeugnis für den Anteil Braunschweigs an der deutschen Bühnenreform, daß Gottsched selbst bekannte, „die deutsche Melpomene und Thalia könnte den Hochfürstlichen Braunschweig-Lüneburgischen Hof vor ihre Vaterstadt ausgeben, da sie daselbst zu allererst in ihrer wahren Gestalt das Tageslicht gesehen". Gottsched dachte bei diesen Worten an den Herzog Anton Ulrich, der nicht nur der Oper die lebhafteste Teilnahme entgegenbrachte, sondern auch ein ausgesprochener Freund der schönen Literatur war. Seine weitschichtigen Romane im heroisch-galanten Stil haben seinen Namen mit der Geschichte der deutschen Prosadichtung verknüpft, und seine Bemühungen um die Hebung des dramatischen Repertoires weisen ihm auch in der Geschichte des deutschen Schauspiels eine beachtliche Stellung zu. Auf seine Veranlassung übertrug der gewandte' Hof dichter Friedrich Christian Bressand in den Jahren 1691 bis 1699 fast ein Dutzend französischer Dramen ins Deutsche. Hierunter befanden sich Werke Pradons, Racines, Corneilles und Molieres. Der Kriegsrat Lange übersetzte für den Hof Corneilles „Cid". Um die Probe aufs Exempel zu machen, wurden diese Stücke auf der Wolfenbütteler Schloßbühne durch Angehörige des Hofs aufgeführt. Unter den deutschen Wandertruppen, die von sich aus zum Besseren strebten, steht die „berühmte Bande" des Magisters Johannes Veiten zeitlich an erster Stelle. Konnte sie auch nicht ohne die übliche Kost auskommen, so hatte sie doch schon in den 80er Jahren des 17. Jahrhunderts Werke Molieres und beider Corneilles in ihren Spielplan aufgenommen. Ähnlich verfuhr die Truppe des ursprünglich mit Veiten verbundenen Andreas Elenson. Beide Truppen sahen sich in ihren Bestrebungen durch den Beifall bestärkt, den sie an der kleinen Residenz von Anton Ulrichs wunderlichem Bruder in Bevern erhielten; sie spielten hier in den Jahren 1679 und 1680. Einige Jahrzehnte später sind beide Truppen auch für die Stadt Braunschweig nachweisbar. Unter den anderen Wandertruppen, die zu Beginn des 18. Jahrhunderts in Braunschweig ihre Zelte aufschlugen, sind die von Denner und Spiegelberg erwähnenswert; sie gingen teilweise getrennt, teilweise auch gemeinschaftlich vor. In ihren künstlerischen Zielen stehen sie beträchtlich hinter den zuerst genannten Truppen zurück. Sie gewinnen für uns aber dadurch an Interesse, daß sich im Jahre 1717 der Studiosus Johann Neuber mit seiner Geliebten, der später so berühmten Caroline Neuber, der Spiegelbergschen Truppe zugesellte. Spiegelberg spielte im Winter 1717 und 1718 bei dem in Blankenburg residierenden Sohne Anton Ulrichs, dem nachmaligen Herzog Ludwig Rudolf. In dem braunschweigischen Blankenburg hat die Neuberin zuerst die Bühne betreten. Als Spiegelberg im Anschluß an dieses Gastspiel zur Wintermesse nach Braunschweig wanderte, wurde Caroline hier in der Domkirche Johann Neuber angetraut.

Auch in den folgenden Jahren kamen die Neubers wiederholt nach Braunschweig, zunächst in dem alten Verbände, dann seit dem Jahre 1722 als Mitglieder der Elenson-Haack-Hoffmannschen Truppe, in der die Bestrebungen des alten Elenson fortgesetzt wurden und ein höheres Niveau herrschte als bei Spiegelberg. Diese Truppe kehrte eine ganze Reihe von Jahren regelmäßig in Braunschweig ein und erwarb sich die Gunst des Hofes wie den Beifall der Bevölkerung. Sie spielte auch in Leipzig, wo Gottsched einen ersten Versuch unternahm, sie für sein Reformprogramm zu gewinnen. Der Versuch schlug fehl, weil der Prinzipal leere Kassen befürchtete.

Günstigere Aussichten eröffneten sich für die Reform des Schauspiels, als die Leitung der genannten Truppe 1726 an die Neubers übergegangen war und diese durch fürstliche Gunst in den Stand gesetzt wurden, in ihr Repertoire auch Dramen aufzunehmen, die dem Kunstwollen ihrer reformfreudigen Zeitgenossen nach Form und Inhalt entsprachen. Diese Möglichkeit ergab sich für sie anläßlich des Gastspiels, zu dem sie im Winter 1726/27 von Ludwig Rudolf in das Blankenburger Schloß eingeladen wurden. Ludwig Rudolf gehörte zu den Prinzen, die einst an den Wolfenbütteler Aufführungen klassizistischer Alexandrinertragödien beteiligt gewesen waren. Er gab der Neuberin, in deren Händen die künstlerische Leitung der Truppe genau genommen lag, die alten Übersetzungen des Hofdichters Bressand und des Kriegsrats Lange und ver-anlaßte sie, die Stücke in der Muße, die ihr die gastliche Einladung des kunstsinnigen Fürsten — frei von allen Kassensorgen — gewährte, neu einzustudieren und vor dem Hofe aufzuführen. Als dann der Frühling ins Land zog, brach die Truppe zur Ostermesse nach Leipzig auf und führte hier zum ersten Mal einem städtischen, aus Bürgern, Kaufleuten und Gelehrten zusammengesetzten Publikum die gewissenhaft einstudierten klassizistischen Schauspiele vor.

Es geschah dies auf Zuraten Gottscheds, und Gottsched ist es auch gewesen, der den Zusammenhang zwischen den Leipziger Aufführungen des Jahres 1727, die gewöhnlich als der Beginn der deutschen Theaterreform angesehen werden, und dem Blankenburger Gastspiel der Neubers mit aller wünschenswerten Prägnanz klargestellt hat. So berichtete er in den 1740 von ihm herausgegebenen „Beiträgen zur kritischen Historie der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit": „Nachdem vor zehn oder zwölf Jahren die Aufsicht über die vormalige Haackische oder Hoffmannische Comödiantengesellschaft an Herrn Neuber gekommen: so hat selbiger auf Einraten und Beistand einiger Gelehrten und durch geistige Unterstützung des Durchl. Braunschweigisch-Blankenburgischen Hofes, dessen Gnade gegen die deutsche Schaubühne auch bei den spätesten Nachkommen erhalten zu werden verdient, sich gänzlich auf die Verbesserung des deutschen Comö-dienwesens beflissen. Zu dem Ende hat er denn angefangen, anstatt der sonst gewöhnlichen Haupt- und Staatsaktionen, mit Harlekinslustbarkeiten untermengt, wahrhafte Trauerspiele nach Art der Alten und neuerer Franzosen aufzuführen. Das erste davon war der so berühmte ,Cid', den Herr Kriegsrat Lange, ältester Bürgermeister allhier, vor mehr als dreißig Jahren am Braunschweigischen Hofe der damaligen Herrschaft zu Gefallen übersetzt und drucken lassen. Als dieses Stück guten Beifall fand, wurden ihm am gedachten Blankenburgischen Hofe noch drei andere Stücke, nämlich ,Regulus', ,Brutus', ,Alexander', die aus dem Französischen durch einen gewissen Poeten Bressand mit Namen übersetzt worden, zu spielen gegeben, welche er gleichfalls mit gutem Erfolg aufgeführt." In Blankenburg hatten die Neubers mit Corneilles „Cid" den Anfang gemacht, da Ludwig Rudolf ihn in Erinnerung an die Wolfenbütteler Aufführungen besonders liebte, in Leipzig haben sie zuerst Pradons „Regulus" und danach u. a. Racines „Alexander" sowie Corneilles „Cid" gespielt.

Nach dem großen Erfolg in Leipzig griff die Neuberin die ihr zugefallene Rolle einer Vorkämpferin des literarisch wertvollen Schauspiels mit warmer Begeisterung und klugem Blick für die sich ihr daraus bietenden Vorteile auf. Ihre Wanderungen führten sie in bedeutende Städte, aber auch in das entlegene Blankenburg kehrte sie — wohl regelmäßig - zurück und meldete Gottsched von hier aus mit Genugtuung, daß die neuen Stücke, die das Repertoire vermehren halfen, gut gefielen und den Wunsch nach weiteren derartigen Werken erweckten. Als Ludwig Rudolf im Jahre 1731 die Regierung des Landes Braunschweig übernahm, huldigte ihm die Neuberin mit einem Gedicht, in dem sie um die Erhaltung seines Wohlwollens bat. Noch im gleichen Jahre spielte die Neubersche Truppe in Braunschweig, in ihrem Hofprädikat jetzt um den Zusatz „Hochfürstl. Braunschw. Lüneb. Wolfenb. Teutsche Hof-Acteurs" bereichert. Sie blieb auf Zureden der Herzogin mehrere Monate, um an den Huldigungsfeierlichkeiten der Stadt teilzunehmen, und ließ aus diesem Grunde selbst die einträgliche Leipziger Messe für dieses Mal im Stich. Die Neuberin hielt Gottsched auf dem laufenden. Sie schilderte ihm die Festlichkeiten und berichtete von ihrer Truppe: Am 4. Oktober abends „kam die Reyhe an uns, da wir die Glückwünschung auf der Schaubühne an Ihr. Durchlaucht abzulegen hatten, in Form eines Prologs, darauf folgte Iphigenia. Die Zuschauer waren häufig, denn das war das erstemahl, daß man eine solche Comödie in Braunschweig sähe." Von Hannover war die Konkurrenz herübergekommen, und sie beneidete die energische Frau um ihre Erfolge.

Solange Ludwig Rudolf regierte, war die Neubersche Truppe ein regelmäßig wiederkehrender Gast und fand bei ihm und der Herzogin, auch in ihren Kämpfen um das sächsische Privileg, die weitgehendste Unterstützung. Die Wandertruppen spielten in Braunschweig entweder in den leerstehenden Rathaussälen oder auf der Bühne, die der Gastwirt Wegener in seinem Kaffeehaus auf der Breiten Straße eingerichtet hatte. Gelegentlich suchte man auch in anderen Räumlichkeiten Unterschlupf. Das große Opernhaus am Hagenmarkt aber blieb den Komödianten verschlossen. Einzig und allein der Neu-berin öffnete es seine Tore, als sie den Braunschweigern das erste deutsche Originaldrama der gereinigten Schaubühne vor Augen führte, das zu seiner Zeit viel gerühmte Werk Gottscheds „Der sterbende Cato" (1736). Es war die Abschiedsvorstellung der Neuberin; nach dem kurz darauf erfolgten Tode Ludwig Rudolfs lockerten sich die Beziehungen zum Hof, und sie kehrte nicht wieder nach Braunschweig zurück. Im Laufe der nun folgenden Jahrzehnte gaben auch minderwertige Komödiantentruppen in Braunschweig Gastrollen, aber im großen und ganzen blieb die Stadt weiterhin ein Stützpunkt des seriösen Theaters. Die berühmtesten und fortschrittlichsten Truppen bemühten sich, in Braunschweig Fuß zu fassen, und wenn auch unter Herzog Carl die Oper einen bevorzugten Platz im Kunstleben der Stadt einnahm, so brauchten sie sich gleichwohl über mangelndes Entgegenkommen nicht zu beklagen, denn in dem gebildeten Bürgertum fanden ihre Bestrebungen immer stärkeren Widerhall. Im Zusammenhang mit der Gründung des Collegium Carolinum (1745) kamen Gelehrte und Schriftsteller nach Braunschweig, deren Namen in Deutschland einen guten Klang hatten, und die der deutschen Dichtung jede nur mögliche Förderung zuteil werden ließen. Im gleichen Jahre suchte auch die beste Schauspielertruppe jener Epoche Braunschweig auf. Sie stand unter der Führung von Johann Friedrich Schönemann, und es gehörten ihr die berühmtesten Schauspieler an, die Deutschland um die Mitte des Jahrhunderts aufzuweisen hatte: Konrad Ekhof, Konrad Ackermann, Sophie Charlotte Schröder. Die beiden letzteren hatten sich bei Schönemanns erstem Gastspiel in Braunschweig bereits von ihm getrennt und kamen erst später mit anderen Kräften hierher; aber Ekhof hat schon damals vor den Braunschweigern gespielt. Das Repertoire war im Sinne Gottscheds als klassisch zu bezeichnen: Corneille, Racine, Voltaire, Moliere standen an erster Stelle. Gelegentlich kam auch ein deutscher Autor zu Wort.

Schönemann fand sich bis zum Jahre 1750 regelmäßig in Braunschweig ein, sah sich dann aber durch Nicolini, einen Italiener, dem Herzog Carl die Oberaufsicht über Oper und Schauspiel übertragen hatte, in seinen Wirkungsmöglichkeiten beschränkt und kehrte erst zwei Jahre später auf ausdrücklichen Wunsch des Herzogs noch einmal hierher zurück. Was sich in dem folgenden Jahrzehnt in Braunschweig sehen ließ, war mäßiges Komödiantentum. Die Wirren des Siebenjährigen Krieges, unter denen auch Braunschweig zu leiden hatte, mögen neben der Interesselosigkeit des Theaterintendanten schuld daran gewesen sein. Die Haltung Nicolinis änderte sich aber sehr bald, als in den Kreisen des Hofes und der Bevölkerung Wünsche nach deutschen Schauspielkräften laut wurden. Er tat, was der Wahrung seiner Stellung nur dienlich sein konnte: er suchte Verbindung mit deutschen Komödianten und kam deren Ansprüchen mit berechnender Sein Repertoire bedeutet in noch entschiedenerem Mäße als das unter Ackermann eine grundsätzliche Umstellung. Das deutsche Schauspiel wurde nach Kräften gefördert. Leasings Dramen nahmen eine bevorzugte Stellung ein. Sogar seine weit zurückliegenden Jugendversuche erschienen auf der Bühne: die Lustspiele „Die Juden", „Der Freigeist" und „Der Schatz". Und als Döbbelin von der kurz vor ihrem Abschluß stehenden Tragödie „Emilia Galotti" erfuhr, da ließ er nicht locker, bis Lessing ihm das Recht der Uraufführung zugestand. Sie fand am 13. März 1772 zum Geburtstag der Herzogin statt. Es war Lessing nicht gerade recht, sein Werk für diesen Zweck verwertet zu sehen, denn die „Emilia Galotti" stellte sich trotz des mit Vorsicht gewählten Milieus als ein leidenschaftlicher Protest gegen fürstliche Selbstherrlichkeit und Willkür dar. Seine Besorgnis erwies sich auch als begründet. Noch vor der öffentlichen Vorstellung wurden Parallelen zwischen dem braunschweigischen Erbprinzen und dem Prinzen Hettore sowie der schönen Branconi und der Gräfin Orsina gezogen. Lessing wandte sich unter diesen Umständen an den Herzog, legte ihm die bis dahin gedruckten Bogen des Stückes zur Einsicht vor und gab das Werk vorbeugend für „weiter nichts als die alte Römische Geschichte der Virginia in einer modernen Einkleidung" aus. Aber der Herzog widersprach nicht, und so trat das Werk von Braunschweig aus seinen Siegeszug durch Deutschland an. Lessing hat an den Vorbereitungen teilgenommen, nach einem Bericht von Eschenburg „die Rollen selbst verteilt, und die spielenden Personen haben den Vorteil gehabt, bei zweifelhaften Fällen die eigentliche Deklamation von ihm selbst zu hören". Das Stück wurde im gleichen Jahre neunmal wiederholt. Selbst der Erbprinz lobte Werk und Darstellung, vor allem aber waren Lessings Braunschweiger Freunde hingerissen. Der Bericht der damals von J. Fr. W. Zachariä herausgegebenen Neuen Braunschweiger Zeitung vom 16. März 1772 lautet knapp und sachlich: „Abends wurde von der Döbbelinschen Schauspielergesellschaft ein auf diesen glücklichen Tag besonders verfertigtes Vorspiel: Diana im Hain der Musen, vorgestellt; worauf ein von unserem berühmten Herrn Lessing neu verfertigtes Trauerspiel: Emilia Galotti, aufgeführt wurde und den allgemeinen Beifall erhielt, den das vortreffliche und reife Werk eines solchen für das Theater geborenen Schriftstellers verdiente. Die darin vorkommenden Schauspieler und Schauspielerinnen machten ihrer Kunst alle Ehre. Den Beschluß machte ein großes Ballett: Philemon und Baucis." Johann Arnold Ebert aber schrieb dem Freunde die von Begeisterung trunkenen Worte: „O liebster, bester, unvergleichlicher Lessing! Wie gern wollte ich Ihnen meine Bewunderung, Rührung und Dankbarkeit, die ich gestern bei der Vorstellung Ihres neuen Stückes empfunden habe, lebhaft ausdrücken! Aber eben diese Empfindungen machen es mir unmöglich. Nur so viel kann ich Ihnen sagen, daß ich durch und durch, mit Klopstock zu reden, laut gezittert habe ... O Shakespeare-Lessing! — Zu ändern, als Ihnen, würde ich vielleicht noch mehr sagen. — Gott segne Sie dafür mit seinem besten Segen!" -