Gerhard Gerkens

Das Deutschland des 17. Jahrhunderts ist reich an großen fürstlichen Persönlichkeiten, die in dem Streben, ihrer politischen Macht auch in künstlerischer Hinsicht Ausdruck zu verleihen, den Stil ihrer Epoche prägten.

Neben die alten Zentren höfischer Kultur — Wien, München, Dresden — .treten um die Mitte des 17. Jahrhunderts in den Welfenlanden Gelle, Hannover und Wolfenbüttel. In dieser Zeit erleben die Weifenlande eine Periode kultureller Pracht, wie sie vorher noch nicht und später nicht mehr erreicht wurde. Sind es in Gelle Georg Wilhelm, in Hannover Ernst August und besonders seine Gemahlin Sophie, die als Repräsentanten des fürstlichen Barock hervortreten, so ist es in Wolfenbüttel Herzog Anton Ulrich. Mit ihm trat in dem kleinen Fürstentum ein Herrscher auf, dessen universelle Begabung seinem Land zur künstlerischen Blüte verhalf. Seine Initiative prägte die Jahre von 1666 bis 1714.

Wenn also Johann Wilhelm Petersen den Herzog in seinem PANEGYRICUS ... DOMINO ... ANTONIO ULRICO ... hoch rühmt und von ihm sagt:

„Si Te prisca olim genuissent tempora terris

Ausoniis, canerent Te carmina Maecenatem ..."

so ist dieser Hinweis auf das römische Mäzenatentum keinesfalls ungerechtfertigt. Allein um 1690 sind folgende Unternehmungen in Wolfenbüttel und Braunschweig zu verzeichnen:

1687: Gründung der Ritterakademie,

1688: Bau einer Oper in Wolfenbüttel und Aufführungen französischer Opern,

1688: Umbauten am Schloß in Wolfenbüttel,

ab 1688: Bau von Schloß und Garten Salzdahlum sowie Errichtung einer Gemäldegalerie größten Stils,

1690: Bau der Oper in Braunschweig etc.

Was stand hinter dieser — die Kräfte des Fürstentums aufs äußerste anspannenden -Tätigkeit? Nicht ein Kunstschaffen um seiner selbst willen, sondern eben der Versuch, mit künstlerischen Mitteln die Bedeutung des Fürstentums Wolfenbüttel zu betonen! Dies zeigt sich besonders darin, daß in den 80er Jahren, da in Wolfenbüttel die größte Aktivität entwickelt wird, Hannover mit allen Mitteln die Neunte Kur zu erlangen strebte, deren Zustandekommen Anton Ulrich leidenschaftlich zu vereiteln suchte. Seine Unternehmungen sind demnach als Gegenaktionen zu Hannover zu verstehen: die Ritterakademie in Wolfenbüttel trat in Konkurrenz zu der in Lüneburg, Schloß und Garten Salzdahlum entstanden im Wettstreit mit Herrenhausen, der Opernbau in Braunschweig suchte den in Hannover zu übertrumpfen.

Es wäre jedoch falsch, in dem Herzog nur einen Politiker zu sehen; seine Dichtungen und sein allgemeines Kunstverständnis weisen ihn vielmehr als einen hochkünstlerischen Menschen aus.

Anton Ulrich Herzog zu Braunschweig und Lüneburg

Als Anton Ulrich 1690 die Oper in Braunschweig erbaute, hatte er in seinen seit 1657 geschriebenen vierzehn Opern und Singspielen, die er in Wolfenbüttel aufführen ließ oder in seine Romane „Die Römische Octavia" und „Die Allerdurchleuchtigste Syrerin Aramena" einflocht, den Boden bereitet für die spätere hohe Kunst am Hagenmarkt. Diese eigenen Werke des Herzogs konnten allerdings nur in Form von Textbüchern weiterwirken, denn die Aufführungen waren nicht für die Öffentlichkeit, sondern allein für den Hof bestimmt; sie gehörten zum Hof zeremoniell und waren eingebunden in Feierlichkeiten aus dem Anlaß fürstlicher Geburtstage oder Hochzeiten. Allein fünf Opern Anton Ulrichs spielte man zu Ehren seines Vaters, des Herzogs August, an dessen Geburtstagen:

1657: Amelinde, Oder Dy Triumphirende Seele,

1658: Regier-Kunst-Schatten,

1659: Andromeda, Ein Königliches Fräulein aus Aethiopien,

1661: Iphigenia, ein Königliches Fräulein,

1663: Der Hoff mann Daniel.

Eine Oper schrieb Anton Ulrich zu Ehren des Geburtstages der Herzogin Elisabeth:

1659: Orpheus aus Thracien,

zwei weitere anläßlich von Hochzeiten Wolfenbütteler Prinzessinnen:

1663: „Selimena" zur Hochzeit Maria Elisabeths,

1663: „Der Hoffmann Daniel" (in veränderter Form).

Unbekannt ist dagegen der Anlaß zur Aufführung der beiden Opern „Des Trojanischen Paridis Urtheil / Von dem goldenen Apffel der Eridis" und „Die Verstörte Irmenseul / Oder Das Bekehrte Sachsenland".

Neben seinen eigenen Opern ließ der Herzog aber auch schon vor 1688 (dieses Datum nennt Philipp Julius Rehtmeier in seiner 1722 erschienenen „Braunschweig-Lünebur-gischen Chronica") italienische und französische Bühnenwerke aufführen, wie aus zwei Briefen an seinen Sohn August Wilhelm vom 28. Juni 1685 und vom 26. Juni 1686 hervorgeht:

„Die Meße werden unsere leuthe den Malade Imaginaire agiren wobei ein klein ballet wird getantzet werden ..."
und: „Ich hoffe, wir werden Dich nun bald hier wieder sehen, inmittels praeparieren
wir uns zu der Meße, und kommt in die Hermione im prolog ein etliches ballet. . ."

Diese Aufführungen waren als Anreiz gedacht für die Besucher der Messe und sollten gleichzeitig beweisen, zu welchen Leistungen das Fürstentum in der Lage war. Erwartete man besonders hohe oder interessierte Gäste, so verpflichtete man auswärtige Künstler.

„Wan ich wüste", schreibt der Herzog am 27. Juni 1697 an seine Schwiegertochter Christine Louise, „das E. Lbd. H. bruder gewis kehmen, so wolle ich Ihme zu Ehren, weilen Er die Music verstehet, Nicolino von Hannover laßen wiederkommen, welches sonst außer einem solchen Zuhörer der mühe nicht würde wehrtsein, und können wir anderen uns dan wohl mit unseren Teutschen behelfen .. ."

Man sieht also, daß der Herzog sowohl im Kreise der engsten Familie und vor den Mitgliedern des Hofes als auch vor dem von weit her zusammenströmenden Publikum der Messen die Oper als eine eigene Kunstgattung — die sie ja auch als Teil des Hofzeremoniells blieb — bewiißt pflegte und ihr durch seine eifrige Förderung im Fürstentum Wol-fenbüttel zu hohem Ansehen verhalf.

Betrachten wir die Operndichtungen des Herzogs, so fällt auf, daß ihre Themen fast ausschließlich aus dem Alten Testament und der klassischen Mythologie stammen. Dies erklärt sich einmal aus der Gepflogenheit des Barocktheaters, nur klassische Heroen und alttestamentarische Gestalten auf der Bühne zu zeigen, deren Charaktere und Handlungen allgemein bekannt waren, zum anderen aber wohl auch daraus, daß Anton Ulrich seinem humanistisch gebildeten und frommen Vater - für den ja die Mehrzahl der Stücke geschrieben sind — mit. Stoffen aus dem griechischen Altertum und der Bibel eine besondere Freude bereiten wollte. Die Opern „Amelinde" und „Selimena" sind zwar freie Erfindungen des Herzogs, bewegen sich aber als heroische Schäferspiele ganz im traditionellen Rahmen. Allein das Singspiel „Die Verstörte Irmenseul" (für das die Autorschaft des Herzogs allerdings nicht gesichert ist) behandelt Vorgänge aus der heimischen Geschichte.

Der Herzog nahm sich die französische Bühnenkunst zum Vorbild, so, wie er sie auf seiner Kavalierstour hatte kennenlernen können (ein Ausgabenbuch über die Reisekosten vermerkt mehrere Besuche des Theaters in Paris). Die Oper „Andromeda" ist nichts anderes als eine Bearbeitung von Corneilles 1650 entstandener „Andromede". Dies bestätigt ein Brief des Herzogs vom 1. Oktober 1658, wo es heißt, daß er „... eine Sing comedia . . . fertig habe, die ich nach der französischen Andromeda gemachet". Gerade für dieses Werk beruft sich der Herzog ausdrücklich auf die Antike: auf die „Verwandlungen" des Ovid, aber das französische Muster bleibt bestehen.

Die Anlehnung wird auch deutlich, wenn man die Form der Opern betrachtet, die — ähnlich den französischen Barockopern — auf der Grenze stehen zwischen Oper und Ballett. So, wie Anton Ulrich den Stücken Molieres Prologe und Ballette voranstellt, so schickt er auch der eigentlichen Handlung seiner Opern szenische Vorspiele voran, die er „Vorreden" nennt. In diesen Vorreden treten allegorische und mythologische Gestalten auf, die mit der eigentlichen Oper nichts zu tun haben, sondern denen die Aufgabe zukommt, den Anlaß der Aufführung — die Hochzeit, den Geburtstag — und das eigentliche Stück miteinander zu verknüpfen, wobei Huldigungen an die zu ehrenden Mitglieder des Hofes ausgesprochen werden. Daneben fügt der Herzog in seine Opern häufig Ballette ein; ähnlich, wie er opernähnliche Spiele in die Ballette einbaut.

Altbraunschweig (861 gegründet) Das alte Hoftheater auf dem Hagenmarkt, vom Herzog Anton Ulrich auf den Grundmauern des alten Rathauses im Hagen um das Jahr 1500 gebaut und abgebrochen 1863

Ballett und Handlung wollten häufig nicht recht zueinander passen, beispielsweise im „Orpheus", wenn die Bacchantinnen, die Orpheus zerrissen haben

„ein lustiges Ballet, darinnen sie nach dem Tacte auff kleinen Trumlen mit Schellen annehmlich spielen / . . . tanzen."

Die eingestreuten Ballette sollten vor allem eine vielfältige Buntheit bewirken. Zu dieser Erweiterung der Opernform kommt bei Anton Ulrich eine auffällige Veränderung der antiken Vorlagen. Er wandelt die überlieferten Mythen ab, erweitert oder verengt sie, ganz wie es ihm nötig erscheint. So stellt er in seinem „Orpheus" den göttlichen Sänger - den er zum Sohn des Apoll erklärt (in Wahrheit ist er der Sohn des Oiagros) — zwar als einen Künstler dar, der die Natur zu beleben weiß, schildert den Verlust der Eury-dike und die Unterweltsfahrt des Orpheus, ändert dann aber die Sage dahin ab, daß die Bacchantinnen von Bacchus selbst zur Strafe für ihre Tat in Bäume verwandelt werden. Am deutlichsten wird dieses Verändern der antiken Charaktere in dem Singspiel „Des Trojanischen Paridis Urtheil": der junge Prinz erscheint als das Muster aller Tugend, widersteht allen Verlockungen der Göttinnen und weist die Angebote Athenes und Junos zurück. Aus dem etwas weichlichen trojanischen Prinzen ist unversehens ein tugendhafter, die Erziehungslehren für junge Hofleute hersagender Musterknabe geworden. Es ist natürlich, daß Motive wie das Verlangen, die Göttinnen sollten sich ohne Kleidung zeigen, oder das Angebot der Venus, Helena zu rauben, fortfallen mußten. Ein Prinz, auch ein antiker, muß nach den Gesetzen seines Standes handeln. Was sich in den Kostümen des Barocktheaters zeigt, die Vermengung des Antiken und des Zeitgenössischen, trifft auch auf die Umwandlung klassischer Stoffe zu. Den antiken Figuren wurde ein barockes Empfinden und ein Denken in ständischen Begriffen beigegeben, damit sich die Hofgesellschaft in ihnen spiegeln konnte. Ähnlich ging Anton Ulrich auch bei den alttestamentarischen Themen vor.

Wir haben es bei den Opern-Libretti des Herzogs also nicht mit bloßen Dramatisierungen vorgegebener Prosatexte zu tun, sondern mit freien, selbständigen Nachdichtungen. In seiner Braunschweig-Lüneburgischen Chronica sagt Rehtmeier von Anton Ulrich:

„Nebst ändern erlangten hohen Wissenschaften (war er) ein sonderbahrer Liebhaber der alten teutschen Geschichten ... auch der teutschen Sprach- und Vers-Kunst eine Zierde, wie solches (Werke) sowohl in gebundener als ungebundener Rede ... sattsam ausweisen."

Dies gilt auch für seine Operntexte. Während die Rezitative vielleicht etwas trocken und abrupt wirken, entfaltet der Herzog in den ariosen Stellen seine ganze sprachliche Meisterschaft. So etwa in dem Gebet der Iphigenie:

„Du reines Glas / du klarer Unschuld Spiegel /

In dem man keinen Mackel siht /

Der Du Dianen oft

In deinen Armen hast gesehen /

Wann die sich müd' bemüht

Zu steigen diese Hügel:

Ach lautre mich / daß ich hab ehmals wol gehoft

In treuer Lieb befestiget zu stehn /

Hinfort wil ich nur deiner Göttin dienen /

Und mein betrognes Hertz hinfüro keinem gönnen."

Stellen wie das Liebeslied der Selimena gehören zum Schönsten, was der Herzog dichtete:

„Schönster / der du mich erkohren /

meine Ruhe / meine Krohn /

wie oft hab' ich dich beschworen

bei den Sternen / Mond und Sonn.

Daß du ja dein Angesicht;

soll für mich verbergen nicht,

daß ich deine schöne Wangen müg anschauen nach Verlangen.. . .

Wolt ich nun dein Hertze krönen /

daß da deine Liebe hägt O du Schönster aller Schönen /

daß mich selber in sich trägt

müst ich tausend Blümelein

von dem Kraut vergiß nicht mein

umb dein edles Hertze hangen

o Du Treuster mein Verlangen.

Nichtes weiß ich dir zu geben /

als mein Will / Gemüht und Sinn /

Du mein ander ich und Leben

gieb dein Hertz / nimb.meines hin /

dein Hertz meine Wohnung bleib /

mein Hertz deine Ruh beschreib

ich bin dein / du bist mein Prangen /

du bist mein / ich dein Verlangen."

Kennzeichnend für die zumeist nur einmal aufgeführten Opern des Herzogs ist ein erstaunlicher Aufwand. Wenn man annimmt, daß der größte Teil der von Anton Ulrich geforderten Bühnenausstattungen verwirklicht wurde, so müssen diese Aufführungen sehr teuer gewesen sein. Zahlreiche Verwandlungen waren vorgeschrieben, und als besonders wirksames theatralisches Mittel verlangte der Herzog Flugmaschinen:

„Es kommet der Himmel herunter da sich der Jupiter in einem Gold und Liechtern scheinenden Thron sehen lasset / an seiner Seite sitzet die Juno / und etwas niedriger sitzen .. . der Neptunus, und .. . die Venus, und bedecket dieses Gewölck den gantzen Schauplatz."

heißt es in der „Andromeda", oder:

„Alhie fliegen die zwey winde ... herab / ... Perseus aber flieget auf seinem geflügelten Pferde quer über den Schauplatz hinweg."

Prunkvolle Ausstattung und kunstvolle Dichtung zeichnen also die Opern Anton Ulrichs aus. Dagegen ist über die Musik nichts bekannt; man vermutet als Komponisten Johann Jakob Löwe, der einmal ausdrücklich - im Titel des „Orpheus" — genannt wird:

„In Musicalische Noten übersetzet Von Johan Jacob Löwen / Fürstl. Braunschw. Lüne-burg. Capellmeistern / . . ."

Welche Aufgabe hatten nun diese Bühnenwerke, die im Kreise des Hofes aufgeführt wurden? Zunächst die, daß sie Freude — „Lust" — bereiten sollten. Daneben trat aber die Absicht zu belehren, und dem Zuschauer durch Vorstellung besonderer und edler Charaktere einen Tugendspiegel vorzuhalten. Damit folgte der Herzog der alten Forderung, die Dichtung solle „delectare et prodesse", erfreuen und nützen.

Die Oper wurde also zum „Lehrstück", in dem die Handlung nur das vordergründige Geschehen vorführt, während es der eigentliche Sinn des Stückes ist, eine moralische Sentenz zu verdeutlichen. Vor allem aber wird in der Oper ausgedrückt, daß sich die gesamte Schöpfung um den barocken Fürsten huldigend versammelt. Es wird deutlich, was all diesen „Gelegenheitsdichtungen" zu eigen ist: sie kehren das Verhältnis von Ewigem und Zufälligem um, und indem die Gestalten der Mythologie als Dienende erscheinen, wird die Idealgestalt des Fürsten strahlend legitimiert.