Carl Dahlhaus

Der Librettist ist der Sündenbock der Operngeschichte. Ihm wird es zur Last gelegt, daß die Entwicklung der deutschen Oper, die 1627 mit der „Dafne" von Heinrich Schütz begonnen hatte, nach einem Jahrhundert abbrach, ohne geschichtliche Folgen und ohne eine Erinnerung zu hinterlassen. Unter dem Spott ihrer Gegner, Gottscheds und Johann Adolf Scheibes, ging die deutsche Barockoper zugrunde; und daß sie vergessen wurde, ist kein Zufall. Denn so schwer es fällt, Scheibes Urteil über Bach, den „Lohenstein der Musik", zu begreifen, so verständlich ist sein Hohn über einen Opern-Hannibal, dem „ein Blick" der Römerin Aemilia „weit lieber" ist „als der Römer ganzes Land". Dem Verdikt der Aufklärung über „Schwulst" und „Geschmacklosigkeit" der Barockoper nichts als eine historische Gerechtigkeit entgegenzusetzen, die jedem Jahrhundert das seine läßt, wäre nutzlos. Der galante Hannibal ist nicht zu retten. So wenig er aber der „Einfühlung" zugänglich ist, so verfehlt wäre es, das Monströse als zufällige Verirrung abzutun. Es ist vielmehr Ausdruck eines Problems, das sich unabweislich stellte, aber unlösbar war.

Die Librettistik war literarisch ehrgeizig. Die Operntexte, die Christian Friedrich Hunold 1707 „das galanteste Stück Poesie" nannte, „so man heut zu Tage zu ästimiren pflegt", galten als Dichtungen, nicht als bloße Anlässe für Konzerte in Kostümen. Texte, die für die Oper gesehrieben waren, ohne Musik als Schauspiele aufzuführen, wurde nicht als sinnwidrig empfunden; und zwei Dramen Johann Christian Hallmanns, „Die Merckwürdige Vater-Liebe oder der vor Liebe sterbende Antiochus und die vom Tode errettende Stratonica" und „Die Schaubühne des Glückes oder die unüberwindliche Adelheide", sind als Umdichtungen venezianischer Libretti entstanden und wiederum zu Texten für die Hamburger Oper verarbeitet worden. Vom Ursprung der Oper aber hatte die Librettistik, die Hunold rühmte, sich weit entfernt.

Die erste deutsche Oper, „Dafne" von Schütz, deren Text Martin Opitz nach Rinuccinis Libretto geschrieben hatte, war ein mythologisches Pastorale. Aus dem Schäferspiel, der dramatisierten Ekloge, ist die Oper hervorgegangen. Tragik war ihr fremd. Keine der frühen „Favole in musica", weder die „Euridice" Peris und Caccinis noch Monteverdis „Orfeo" oder Gaglianos „Dafne", ist eine Tragödie. Die Oper repräsentierte eine Gegenwelt, der Geschichte entrückt. Der Schauplatz ist Arkadien: Hügel, Felsen, einige Schäferhütten, im Hintergrund ein Tempel. „Der neue Stil", schreibt Nietzsche, „galt als die Wiedererweckung der wirkungsvollsten Musik, der altgriechischen: ja man durfte sich bei der allgemeinen und ganz volkstümlichen Auffassung der homerischen Welt als der Urwelt dem Traume überlassen, jetzt wieder in die paradiesischen Anfänge der Menschheit hinabgestiegen zu sein, in der notwendig auch die Musik jene unübertroffene Reinheit, Macht und Unschuld gehabt haben müßte, von der die Dichter in ihren Schäferspielen so rührend zu erzählen wußten. Hier sehen wir in das innerlichste Werden dieser recht eigentlich modernen Kunstgattung, der Oper: ein mächtiges Bedürfnis erzwingt sich hier eine Kunst, aber ein Bedürfnis unästhetischer Art: die Sehnsucht zum Idyll, der Glaube an eine unvorzeitliche Existenz des künstlerischen und guten Menschen." Die Opern der Jahrhundertmitte, Cavallis „Nozze di Peleo e di Tetide" oder Cestis „Pomo d'oro", lassen trotz der Häufung mythologischer Motive, die dem Dekorateur und dem Maschinenmeister Stoff zur Entfaltung gaben, das pastorale Modell noch durchscheinen. Peleus und Paris sind Hirten aus Tassos „Aminta", nicht Heroen der Vorzeit. Nicolò Minato aber, neben Aurelio Aureli der bedeutendste Librettist der venezianischen Oper, suchte den Übergang zum „hohen Stil": zur Historie. Und obwohl sich die barocke Idee der Historie im Libretto nicht unverzerrt ausprägte, ist das Verständnis der Entwicklung, auch der musikalischen, davon abhängig, daß in der Historie der Gegensatz zum mythologischen Pastorale erkannt wird.

Bühnenbilder für eine Opernaufführung in Wolfenbüttel um 1650

Die Geschichte stand den Dichtern des 17. Jahrhunderts als Trauerspiel vor Augen und das Trauerspiel als Abbild der Geschichte, deren Verlauf durch Katastrophen bestimmt war. Es handelt nach Opitz „nur von königlichem willen, todschlägen, verzweiffelungen, kinder und vätermörden, brande, blutschanden, kriege und auffruhr, klagen, heulen, seufftzen und dergleichen". Die Geschichte erscheint als Schauplatz auswegloser Verstrickung. „Antithetisch zum Geschichtsideal der Restauration steht vor ihm (dem Barock) die Idee der Katastrophe" (Walter Benjamin). „Aufstieg und Fall" ist das Schema des Trauerspiels wie der historischen Oper, die der Hamburger Pfarrer Elmen-horst gegenüber pietistischen Verächtern als „ein Exempel der Sitten und Menschlicher Fälle" rechtfertigte, „dadurch wir gleichsam erinnert werden, von Menschlichen Dingen kläglicher als sonst zu urtheilen".

Längst ist die Barockoper als „Affektenoper" erkannt worden. Mit dem Drama, dessen einflußreichste Theoretiker, Julius Caesar Scaliger und Martin Opitz, die Handlung als „Mittel" und den Affekt als „Zweck" definierten, teilt sie das Prinzip, statt der stetigen Entwicklung von Charakteren den jähen Wechsel von Affekten zu demonstrieren, die mit der Gewalt von Naturkatastrophen über die Personen hereinbrechen. Um so befremdender ist das Unverständnis der meisten Opernhistoriker gegenüber den „Verwirrungen oder Intriguen", die nach Hunold „das Hauptwerck" der Oper bilden. Denn „Verwirrung" und „Affekt" sind zwei Momente der gleichen Sache. Wie die Intrige den Lauf der Geschichte, so verstört der Affekt das Maß der Person. Verklärung des Gefühls war, im Unterschied zum utopischen Pastorale, dem historischen Trauerspiel des 17. Jahrhunderts fremd. Das moralische Ideal, das das zerrissene Jahrhundert den Katastrophen der Geschichte entgegensetzte, war die Apathie, eine „Gefühllosigkeit", durch die sich römische Stoiker nicht anders als christliche Märtyrer über den Weltlauf erheben.

Steht der stoische Held über den Verwirrungen des Gefühls wie der Geschichte, so ist sein Antagonist, der Tyrann, ausweglos in sie verstrickt. Für die negativen Helden der großen Hamburger Historienopern — „Der Glückseelig-steigende Sejanus" und „Der Unglücklich-fallende Sejanus", „Der Glückliche Groß-Vezier Cara Mustapha" und „Der Unglückliche Cara Mustapha" — gilt, was Walter Benjamin von den Tyrannen der Trauerspiele sagt: Sie sind „der jähen Willkür eines jederzeit umschlagenden Affektsturms" ausgeliefert, „in dem zumal Lohensteins Gestalten wie zerrißne, flatternde Fahnen sich bäumen". Der politische und der erotische Affekt, „Tyrannei und unkeusche Liebe", werden von Lucas von Bostel in der Vorrede zu „Cara Mustapha" nebeneinandergerückt. Und der Opern-Hannibal, der Scheibes Spott auf sich zog, ist nichts anderes als die galante Version oder Verfallsform des von Affekten geschüttelten Barocktyrannen. Die musikalischen Bruchstücke aus deutschen Historienopern, die in Ariensammlungen gedruckt worden sind (und dadurch erhalten blieben, während die Partituren verschollen sind), reichen in ihrer Schwerfälligkeit und Einfalt an die gewaltsame Heftigkeit der Affekte, die in den Texten beschworen werden, nicht heran. Die Mittel, auf die sich Johann Wolfgang Franck stützte, als er Bostels „Cara Mustapha" komponierte, stammten aus dem Strophenlied, der Motette und dem Madrigal. Nicht selten erinnert der Tonfall an geistliche Lieder des 17. Jahrhunderts. Ungezwungen entfaltet die Melodik sich einzig in kontemplativen Arien und in Lamentoszenen über wiederholten oder transponierten Baßformeln. So karg aber die Musik wirkt, mißt man sie am stilistischen Anspruch des Trauerspiels, so adäquat war sie dem Pastorale, aus dem die Oper entstanden ist. Tanzrhythmus und Strophenlied, Botenbericht und Lamento waren die musikalischen Typen, die das Pastorale verlangte, und über die ein Komponist des 17. Jahrhunderts verfügte.

Erscheint demnach das gesungene Trauerspiel als „Abfall" vom Pastorale, so trat andererseits die ursprüngliche Gestalt der Oper, wenngleich verzerrt, immer wieder auch in der Historie zutage. Die geschichtlichen Heroen, Alexander oder Xerxes, verwandeln sich unversehens in arkadische Hirten. Und aus der „natürlichen" Tendenz der Oper zum Pastorale erklärt sich Hunolds Forderung, daß man „Liebes-Sachen", wenn sie in einer Historie fehlen, „mit einer geschickten Manier darzu tichten" müsse. Daß sich ein Librettist, Barthold Feind, der „Gewohnheit, Trauer-Spiele mit einem fröligen Ausgange aufzuführen", unter Berufung auf Aristoteles widersetzte, war eine Ausnahme, von der keineswegs feststeht, daß sie eine Wendung zum Besseren markiert. Musik und Tragik sind unvereinbar. Ist eine Handlung von Musik getragen, so ist die tragische Katastrophe als Ende unglaubwürdig. Gesungener Schmerz ist selbst bereits der Trost, nach dem er verlangt. Und nicht zufällig schließt der „Orfeo" von Gluck wie der von Monteverdi mit einem „lieto fine", das abrupt, gleichsam als „umgekehrte Katastrophe", hereinbricht. Der deus ex machina, der die Puritaner des Tragischen empört, ist eine Allegorie der Musik.